Valot himmenevät. Karkkipussien rapina loppuu ja puheensorina hiljenee. Mainosten jälkeen esirippu avaa valkokankaan täyteen loistoonsa seuraavien kahden tunnin ajaksi. Nykyään leffateatterin lumo on silkkaa tietotekniikkaa.

Konehuoneessa hikoiltiin takavuosina, kun pahimmillaan kymmeniä kiloja painava filmikela oli nostettava projektorille. Elokuvan puolivälissä oli väliaika, jolloin ehti hakea virvokkeita. Oikea syy taukoon oli tosin seuraavan filmikelan vaihto.

Yhdessä elokuvateatterissa saattoi olla töissä toistakymmentä ihmistä, vaikka saleja oli vain yksi. Ovella vieraita olivat vastassa komeisiin paljettitakkeihin ja koppalakkeihin sonnustautuneet vahtimestarit, jotka opastivat taskulappujen kanssa katsojat omille paikoilleen.

Noista ajoista leffojen katselu on arkipäiväistynyt. Elokuvateattereiden kuolemaa on povattu moneen kertaan, milloin television tappamana, milloin videonauhureiden, dvd-levyjen tai Netflixin. Teatterit ovat kuitenkin aina selvinneet uhkaajistaan hengissä, ja nykyään niillä menee oikein hyvin. Suurin syy on elokuvien esittämisen ja jakelun muuttuminen silkaksi tietotekniikaksi kymmenen viime vuoden aikana.

Kun elokuvateatterit digitalisoituivat Suomessa reilu kymmenen vuotta sitten, kelat katosivat. Paikasta toiseen roudaaminen ei silti loppunut, sillä digitaalisen elokuvan esityskappaleita siirrettiin edelleen fyysisinä kopioina. Hollywood ei luottanut internetiin, joten elokuvat kuljetettiin teattereihin kiintolevyillä, jotka oli kryptattu pankkitason salauksella. Siihen aikaan Hollywoodissa kyseltiin varovasti, olisiko helpompaa siirtää elokuvat teattereihin modeemeilla.

Pienten paikkakuntien korttelikinoille digitaalisuus tarkoitti varman kuoleman välttämistä. Filmiaikaan kustakin elokuvasta hankittiin Suomeen vain rajallinen määrä kopioita. Suurten kaupunkien isot teatterit olivat nokkimisjärjestyksessä ensimmäisinä ja saivat elokuvat ensi-iltaan ensimmäisinä. Mitä pienempi teatteri, sitä pidempi odotus, joka useimmiten palkittiin huonokuntoiseksi kuluneella kopiolla. Myöhässä ja huonommalla laadulla ei kuulostanut voittavalta konseptilta.

Aiemmin leffat kuskattiin teattereihin näin, salkkuihin pakatuilla kovalevyillä.

Digitaalinen kopio oli mahdollista saada samaan aikaan kaikkialle, eikä elokuva kulunut käytössä. Täysin tasavertaisuus ei silti toteutunut, koska kiintolevykopioita ei suinkaan tehty yhtä montaa kuin Suomessa on teattereita.

Muutamaa vuotta myöhemmin Hollywood vihdoin uskalsi tehdä valtavan henkisen harppauksen ja salli elokuvien levityksen netin yli. Tosin ei sentään avoimessa verkossa, vaan vpn-tunnelien kautta. Ja sekin vain muualla kuin Amerikassa. Siellä elokuvat ovat siirtyneet jo pitkään studioilta valkokankaille hitailla satelliittiyhteyksillä.

Aineeton jakelu tiesi aikamoisen infrastruktuurin rakentamista. Käytännössä Suomessa jakelu on kahden firman, hollantilaisen Gofilexin ja norjalaisen Unique Digitalin käsissä. Elokuvat siirtyvät rapakon takaa niiden palvelimille Keski-Eurooppaan ja sieltä samojen firmojen paikallistoimistoille Suomeen.

Hollywoodin vainoharhaisuutta ei ainakaan toistaiseksi ole koeteltu: dcp-pakettia ei tiettävästi ole koskaan murrettu

Molemmat firmat ovat rakentaneet omat palvelimensa käytännössä lähes jokaiseen elokuva­teatte­riin Suomessa. Voi tuntua nurinkuriselta, että käytössä on kaksi rinnakkaista verkkojärjestelmää, mutta se on oikeasti vähän: muualla Euroopassa teattereissa voi olla moninkertainen määrä eri jakelijoiden servereitä.

Koska vähänkin isommissa teattereissa on useita saleja, siirtyy elokuva jakelijan serveriltä teatterin hallintajärjestelmään ja sieltä kunkin salin projektorin alla olevaan tai jopa siihen in­tegroi­tuun soittimeen.

Kun ennen jokaisessa salissa oli oma koneenkäyttäjänsä, nykyään kaikkia teatterin saleja hallitaan yhdeltä läppäriltä. Etähallinta on viety jopa niin pitkälle, että suurten teatteriketjujen kaikkia saleja voidaan hallita yhdellä älypuhelimen sovelluksella.

Pienille yhden salin korttelikinoille nopea jakelu on tärkeää, koska jos elokuva ei vedäkään yleisöä, sitä ei tarvitse näyttää tyhjille saleille, vaan se voidaan ottaa pois ohjelmistosta ja vaihtaa menevämpään. Siksi esimerkiksi keskimäärin aika pienen yleisön kauhuleffaa voi hyvin kokeilla ilman välittömiä tuhansien eurojen tappiota.

Filmi­aikaan kelat olivat raskaita. Digi­aikana elokuvien operointi hoituu kännykällä tai tabletilla etänä.

Tietotekniikka on mullistanut teatteritoiminnan, mutta näytettävä tavara on yllättävän samankaltaista kuin se mitä katsottiin filmiltä. Se ei nimittäin muistuta juuri lainkaan tavallista videotiedostoa.

Televisiosta tai tietokoneelta katsottu videomateriaali on poikkeuksetta pakattu niin tiukasti kuin mahdollista. Muuten ei olisi mahdollista katsoa silmin nähden hyvälaatuiselta näyttävää full hd- tai varsinkaan 4k-videokuvaa verrattain hitailla nettiyhteyksillä.

Tavallinen videostriimi pakataan niin, että videolla olevaa yksittäistä ruutua verrataan sitä aiempiin ja seuraaviin ruutuihin ja pyritään hakemaan niistä samanlaisia piirteitä. Mitä enemmän yhtäläisyyksiä on, sitä tiukemmin videon voi pakata ilman että sitä huomaa. Tavallisesti videossa on 10-bittinen väriavaruus, eli värisävyjä on enimmillään 16,7 miljoonaa.

Digitaalinen elokuva – tarkemmin sanottuna studioiden Digital Cinema Initiatives (DCI) -yhteenliittymän määrittelemän Digital Cinema Package -standardin (DCP) mukainen tiedosto – pyrkii jäljittelemään mahdollisimman paljon filmiltä näytettävää elokuvaa.

Käytössä olevat formaatit ja standardit ovat tiukasti sata vuotta sitten studioiden perustaman Society of Motion Picturesin määrittelemiä. Kuten arvata saattaa, kyse on hyvin konservatiivisesta tahosta. Toisaalta alalla ollaan aika vahvasti sitä mieltä, että dcp-standardista tuli niin hyvä kuin suinkin mahdollista, eikä sen perusteita ole tarvinnut rukata juuri lainkaan koko digitaalisen elokuvan elinkaaren aikana.

Dcp-paketissa suurimman osan tilasta vievät kuvat. Toisin kuin videotiedostoissa yleensä, paketissa näytetään kirjaimellisesti perättäisiä JPG2000-standardin mukaisia kuvia.

Kuten elokuvassa perinteisesti, kuvia on vain 24 sekunnissa, vaikka tv- ja videomaailmassa kuvanopeus on vähintään 50–60 kuvaa sekunnissa. Elokuvissakin on kokeiltu suurempia nopeuksia, mutta ne eivät ole lyöneet läpi. Suomessa ainoa elokuvateatterissa suuremmalla kuvanopeudella esitetty digitaalinen elokuva oli vuoden 2012 Hobitti, jonka kuvanopeus oli 48 kuvaa sekunnissa. Vaikka teatterien esitystekniikkaa piti sen takia uusia, ei temppua ole toistettu, vaikka siihen aikaan sellaista lupailtiin.

Syyt järjettömän hitaaseen päivitysnopeuteen johtuvat enemmän kulttuurista kuin tekniikasta. Ensinnäkin yleisö on totutettu vuosikymmenten ajan siihen, että elokuvassa liike tapahtuu tietyllä nopeudella. Kun Hobbitissa ruutuja oli kaksi kertaa tiheämmin, moni koki elokuvan näyttävän halvalta, aivan kuin katsoisi Salkkareita tai Kauniita ja Rohkeita. Vaikutelmaa vielä korosti ohjaaja Peter Jacksonin tuonaikainen mieltymys räikeyteen asti värikylläiseen kuvaan.

Jos yleisö vierasti kokeilua, myös ohjaajat ovat usein sitä mieltä, että elokuvan täytyy liikkua tietyllä tavalla. Kovin moni ei sitä paitsi edes huomaa mitään ongelmaa, koska ihmisen näköaisti on äärimmäisen nopea sopeutumaan. Liiketoiston ongelmallisuutta tasoitetaan kaiken lisäksi teatterissa projektorin sulkimella, joka räpsäyttää kuvaa pari kertaa jokaista ruutua kohti. Välke on omiaan hämäämään silmää.

Vaikka kyse on herkästä asiasta, puhutaan tällä hetkellä paljon päivitysnopeuden nostamisesta. Todennäköisesti ennen pitkää tullaan elokuvissakin näkemään dynaamisesti tilanteen mukaan vaihtuvia päivitysnopeuksia. Tiukoissa toimintakohtauksissa päivitysnopeutta nostetaan ja rauhallisessa dialogissa lasketaan.

Joka tapauksessa kyse on myös teknisestä ongelmasta. Ruudunpäivityksen nostaminen lisää valtavasti datan ja työn määrää varsinkin leikkauksessa ja muussa jälkituotannossa, eikä se ole ihan kevyt juttu teatteritekniikankaan osalta. Kyse ei muutenkaan ole ihan pienistä investoinneista: yhden teatterisalin rakentamiseen voi helposti palaa toista miljoonaa euroa.

Digitaalisen elokuvan väriavaruus on 12-bittinen. Koska kyse on logaritmisesta asteikosta, on väripaletissa liki miljardi sävyä. Samaa dcp-pakettia käytetään riippumatta siitä, näytetäänkö elokuva teatterissa 2k- vai 4k-tarkkuudella.

Elokuvien äänet kulkevat pakkaamattomina wav-tiedostoina. Mukana voivat olla sekä 7+1 kanavaan että uudempaan Dolby Atmos -järjestelmään koodatut äänet.

Dolby Atmos on siitä erikoinen formaatti, että se toimii objektipohjaisesti. Kullakin äänellä on määritelty kolmiulotteinen sijainti, mutta toisin kuin ennen, ääntä ei koodata tietylle äänikanavalle. Atmos saattaa koostua vaikkapa neljänkymmenen kaiuttimen matriisista, jossa ääniobjektit renderöidään eri kanaville vasta teatterissa, kun ennen ääni oli määritelty jo valmiiksi kuuluvaksi vaikkapa vasemmasta takakaiuttimesta. Atmos osaa sopeutua lennosta eri määriin kaiuttimia ja esimerkiksi paikkaamaan puuttuvia kanavia välistä renderöimällä äänen kuulumaan ympäröivien kanavien kautta.

Viimeinen dcp-paketin komponentti on lokalisointi. Maailmallahan tekstitystä käytetään lähinnä vain Pohjoismaissa. Keski-Euroopassa on tapana dubata elokuvat, ja englanninkielisissä maissa ei keskimäärin tarvita sen enempää tekstejä kuin dubbaustakaan, ellei kyse ole jostain muusta kuin englanninkielisestä elokuvasta.

Voisi kuvitella, että tekstitykset tehdään Suomessa, mutta elokuvien kohdalla logistiikka ei toimi loogisesti. Suurin osa meillä näytettyjen suurten studioiden elokuvien tekstityksistä syntyy Lontoossa, jossa studioilla ja jakelijoilla on hermokeskukset lokalisointia varten. Niissä yhdestä elokuvasta työstetään lukuisia versioita lukuisille kielialueille.

Uusimmissa projektoreissa soitin, skaalain ja muu tekniikka on rakennettu laitteen sisään.

Tekstitys ei ole niin simppeli rutiini kuin luulisi. Jos kyse on 2d-elokuvasta, teksti kulkee elokuvan mukana erillisenä tekstitiedostona. 3d-elokuvan kanssa niin ei voi toimia, koska tekstitys pitää renderöidä osaksi kuvaa ja sille on määriteltävä sijainti syvyysakselilla, aivan kuten 3d-elokuvan muillekin kuvallisille komponenteille. Koska tekstityksellä on sijainti syvyysakselilla, pitää myös varmistaa, ettei se jää minkään etualalla olevan objektin taakse.

Jos kyse on lastenelokuvasta, voi kuvassa olla erinäinen määrä tekstejä myös muualla kuin varsinaisessa tekstityksessä, ja ne täytyy kukin luoda elokuvaan erikseen kullekin kielelle. Lopputuloksena elokuvasta voidaan tehdä kymmeniä versioita, joista sitten valitaan kuhunkin paikkaan sopiva kombinaatio.

Dcp-paketin eri osat kursitaan kasaan xml-tiedostoa muistuttavilla cpl-tiedostolla (composition playlist), joka määrittelee mitä kuva-, ääni- ja tekstitystiedostoja pakettiin kuuluu.

Paketti kokonaisuudessaan on kahdesta neljään teratavun kokoinen. Teatteriin se saapuu pakattuna tiedostona, jonka koko voi olla mitä tahansa sadasta gigatavusta puoleentoista teratavuun. Tyypillisesti yksikerroksisen blu-ray-levyn koko on 25 gigatavua, ja harvemmin nähdään enempää kuin kaksikerroksisia levyjä.

Bittivirtoina ero on pienimmilläänkin viisinkertainen teatterielokuvan hyväksi. Niissä standardi bittivirran leveys on 250 megabittiä sekunnissa. Blu-ray-elokuvissa bittivirta on parhaimmillaan noin 40 megabittiä sekunnissa. Striimauspalveluissa mennään jo monta kertaa pienempiin bittivirtoihin. Netflixin paras laatu 4k-tarkkuudella virtaa noin 15 megabitin sekuntivauhtia. Ei ihme, että elokuva näyttää hyvältä, vaikka sitä esitetään kankaalla, joka voi olla parikymmentä kertaa leveämpi kuin televisio pikselimäärän ollessa sama.

Hollywoodin vainoharhaisuutta ei ainakaan toistaiseksi ole koeteltu: dcp-pakettia ei tiettävästi ole koskaan murrettu. Se ei ole mikään ihme, sillä jos elokuvaa aikoo esittää, on esittävällä laitteella oltava oma julkinen sertifikaatti, jonka avulla avaingeneraattori luo avaimen. Se taas toimii vain tällä tietyllä laitteistolla tietyssä aikaikkunassa ja kohdistuu tiettyyn sisältöön. Aikaikkuna tarkoittaa aikaa, jonka sisällä sisältö pitää avata ja myös sitä, millä aikavälillä sitä voi esittää.

Kun aiemmin filmikelat olivat teatterin työläin osuus, nykyään salausavainten hallinta teettää ylivoimaisesti eniten työtä.

Maxim säästyi

Helsingissä on nykyään vähemmän elokuvateattereita kuin sata vuotta sitten. Maxim oli viimeisiä yhden tai kahden salin teattereita Helsingissä, ja suunnitelmat sen jyräämiseksi nostivat kansanliikkeen. Hanke peruttiin, ja vuoden remontoinnin jälkeen Maxim avautui uudestaan.

Uudessa teatterissa keskitytään aavistuksen aikuisempiin elokuviin kuin isoissa multiplex-teattereissa. Suojelluissa saleissa pääsee nauttimaan juotavasta ja syötävästä nojatuoleissa, jotka näyttävät olevan enemmän kotonaan olohuoneessa kuin elokuvateatterissa.

Maximia pyörittävän Finnkinon tekniikasta vastaavan Ville Lampolahden mukaan remontissa uusittiin tekniikkaa enemmän baaritiskillä kuin teatterin konehuoneessa. Silti Maxim on moderni digiteatteri, jonka servereille elokuvat tulevat netin yli ja jossa ne näytetään 2k-resoluutiolla digiprojektoreista. Nähtäväksi jää, miten elokuvaharrastajat sietävät tapaksien mässytystä katsomossa.

Hollywoodista Suomeen

Studio

Elokuvan omistava studio luo elo­kuvasta master-version, joka toimitetaan internetissä vpn-yhteydellä Eurooppaan, yleensä Lontooseen. Pohjois-Amerikassa elo­kuvat siirretään satelliittiyhteksillä.

Lontoo

Elokuvasta tehdään lukuisia jakeluversioita eri maihin. Kunkin maan versio joko tekstitetään tai dubataan eli ääninäytellään uudestaan toisella kielellä. Jos kyseessä on 2d-elokuva, teksti kulkee erillisenä tiedostona. 3d-elokuvissa teksti poltetaan kuvaan.

Suomi

Seuraava etappi on suomalaisen levittäjän serveri, mistä elokuvia jaetaan saman levittäjän elokuva­teattereihin sijoitetuille omille servereille.

Teatteri

Teatterin omalta serveriltä elokuva siirretään vielä kunkin salin elokuvaprojektorin yhteydessä olevalle soittimelle. Samalla varmistetaan, että sillä on oikeus esittää elokuvaa.